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“史传”、“诗骚”传统与小说叙事模式的转变

2008-07-31 来源:如有侵犯权益请联系service@reader8.cn立即删除 
〔内容提要〕中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述,在叙事角度上基本采用全知叙事,在叙事结构上基本以情

〔内容提要〕中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述,在叙事角度上基本采用全知叙事,在叙事结构上基本以情节为结构中心。这一传统的中国小说叙事模式,在二十世纪初受到西方小说的严峻挑战。在一系列“对话”的过程中,中国小说终于完成了叙事模式的转变。中国小说叙事模式的转变基于两种移位的合力:第一,西洋小说输入中国,中国小说受其影响而发生变化;第二,中国文学结构中小说由边缘向中心移动,在移动过程中吸取传统文学养分而发生变化。后一个移位是前一个移位引起的,但这并不减弱其重要性。本文是作者博士学位论文中的一章,着重探讨“史传”传统与“诗骚”传统在小说叙事模式转变中的作用。前者诱使作家热衷于以小人物写大时代,把历史画面的展现局限在作为贯串线索的小人物视野之内,因而突破了传统的全知叙事;后者使作家先天性地倾向于“抒情诗的小说”,降低情节在小说整体布局中的地位,为中国小说叔事结构的转变铺平了道路。

引“史传”“诗骚”入小说,并非始于二十世纪初;但只有到了二十世纪初,这种广义的文体渗透才呈现如此特异的风采,促进或限制了中国小说叙事模式的转变。

轶闻、游记、答问和书信,作为一种文体的内涵都比较确定;“史传”和“诗骚”可就不那么好界说和把握了。说它们是一种文体,那是千年以前的古事了。至于“新小说”家和五四作家面对的,可能是编年史、纪传、纪事本末等多种历史编篡形式和古风、乐府、律诗、词、曲等多种诗歌体裁。不过我仍选择作为历史散文总称的“史传”(参阅刘勰《文心雕龙·史传》)与《诗经》、《离骚》开创的抒情诗传统——“诗骚”,原因是影响中国小说形式发展的决不只是某一具体的史书文体或诗歌体裁,而是作为整体的历史编篡形式与抒情诗传统。小说初创阶段的借鉴史书与诗歌,也许可以作为不同文体的互相渗透看待;可千年以下,“史传”与“诗骚”的影响于中国小说,已主要体现在审美趣味等内在的倾向上,而不一定是可直接对应的表面的形式特征。考虑到“史传”、“诗骚”对中国人审美趣味的塑造以及对中国叙事文学发展的制约(1),似乎不应作文体看;但考虑到引“史传”、“诗骚”入小说的倾向古已有之,追根溯源又不能不从文体入手。因此本文的论述既基子文体又不止于文体。

早就有学者注意到中国小说形式的发展受历史著作的深刻影响(2),至于引“诗骚”入小说的表面特征“有诗为证”更是小说研究者喜欢谈论的话题(3)。本节着重强调的是如下三点:第一,中国作家热衷于引“史传”、“诗骚”入小说的原因;第二,影响中国小说发展的不是“史传”或“诗骚”,而是“史传”与“诗骚”;第三,“史传”、“诗骚”影响中国小说的具体表现。

中国古代没有留下篇幅巨大叙事曲折的史诗,在很长时间内,叙事技巧几乎成了史书的专利。唐人李肇评《枕中记》、《毛颖传》:“二篇真良史才也,”(《唐国史补》);宋人赵彦卫评唐人小说:“可见史才、诗笔、议论(《云麓漫钞》);明人凌云翰则云:“昔陈鸿作《长恨传》并《东城老父传》,时人称其史才,咸推许之”(《剪灯新话·序》)。这里的“史才”,都并非指实录或史识,而是叙事能力。由此可见唐宋人心目中史书的叙事功能的发达。实际上自司马迁创立纪传体,进一步发展历史散文写人叙事的艺术手法,史书也的确为小说描写提供了可资直接借鉴的样板。这就难怪千古文人谈小说,没有不宗《史记》的。金圣叹赞“《水浒》胜似《史记》”(《读第五才子书法》),毛宗岗说“《三国》叙事之佳,直与《史记》仿佛”(《读三国志法》);张竹坡则直呼“《金瓶梅》是一部《史记》”《批评第一奇书金瓶梅读法》);卧闲草堂本评《儒林外史》、冯镇峦评《聊斋志异》也都大谈昊敬梓、蒲松龄如何取法史、汉。另外,史书在中国古代有崇高的位置,“经史子集”不单是分类顺序,也含有价值评判。不算已经入经的史(如春秋三传),也不提“六经皆史”的说法,史书在中国文人心目中的地位也远比只能入子集的文言小说与根本不入流的白话小说高得多。以小说比附史书,引“史传”入小说,都有助于提高小说的.地位。再加上历代文人罕有不熟读经史的,作小说借鉴“史传”笔法,读小说借用“史传”眼光,似乎也是顺理成章。

中国是一个诗的国度,“从西周到宋,我们这大半部文学史,实质上只是一部诗史”(4)。即使唐传奇、宋话本、元杂剧以至明清小说兴起之后,也没有真正改变诗歌二千年的正宗地位。而在这“诗的国度”的诗的历史上,绝大部分名篇都是抒情诗,叙事诗的比例和成就相形之下实在太小。这种异常强大的“诗骚”传统不能不影响其它文学形式的发展。任何一种文学形式;只要想挤入文学结构的中心,就不能不借鉴“诗骚”的抒情特征,否则难以得到读者的承认和赞赏。文人创作不用说了,即使民间艺人的说书也不例外。我也承认初期话本小说中的韵文跟民间说唱有关,但不主张把说话中的“有诗为证”全部归因于此(5)。“论才词有欧、苏、黄、陈佳句;说古诗是李、杜、韩、柳篇章”,说书人夸耀其“吐谈万卷曲和诗”(《醉翁谈录·舌耕叙引》),不单是显示博学,更重要的是借此赢得听众的赏识并提高说话的身价。另一方面,在一个以诗文取士的国度里,小说家没有不能诗善赋的。以此才情转而为小说时,有意无意之间总会显露其“诗才”。宋人洪迈云:“大率唐人多工诗,虽小说戏剧,鬼物假托,莫不宛转有思致,不必顓门名家而后可称也”(《容斋随笔》卷十五)。其实何止唐人,后世文人着小说无不力求如此,只不过有的弄巧成拙,变成令人讨厌的卖弄诗才罢了。

这里需要强调的是,并非一部分作家借鉴“史传”,另一部分作家借鉴“诗骚”,因而形成一种对峙;而是作家们(甚至同一部作品)同时接受这两者的共同影响,只是在具体创作中各自有所侧重。正是这两者的合力在某种程度上规定了中国小说的发展方向:突出“史传”的影响但没有放弃小说想象虚构的权利;突出“诗骚”的影响也没有忘记小说叙事的基本职能。“史传”、“诗骚”之影响于中国小说,不限于文言小说或白话小说;也不限于文人创作或民间创作。表现形态可能不同,成败利弊可能有别,可细细辨认,都不难发现这两者打下的烙印。尽管非常赞赏普实克关于中国文学中“抒情诗”与“史诗”两大传统的辨析,在描述中国小说发展道路时,我仍注重“史传”、“诗骚”的决定性影响(6)。原因是,在中国小说史上,很难理出泾渭分明而又齐头并进的文人文学与民间文学两大系统。中国古典小说分文言、白话两大部分,其中文言小说当然属文人文学,可采用从民间说书发展起来的章回体形式的白话小说,体现出来的仍然很可能是文人趣味。另一方面,经过书会才人编定、文人修改或拟写而流传下来的“话本小说”,实际上已离原始说书艺术很远,很难再称为真正的民间文学。


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